El pensamiento del corazón
James Hillman
.jpeg)
Las fantasías de catástrofe se presentan con insistencia a nuestra mente, anunciando el fin del mundo. Al igual que sucede con las fantasías de suicidio, debemos preguntarles qué mundo exactamente es el que está llegando a su fin. Es difícil dar una respuesta porque nos tomamos las fantasías tan literalmente que apenas podemos soportarlas más de un momento. Anestesia: Robert J. Lifton la llama “entumecimiento psíquico”. No sólo nos drogan los fabricantes de bebidas alcohólicas, los traficantes de drogas, las empresas farmacéuticas y los médicos que nos atiborran de pastillas; estamos anestesiados también por el subjetivismo de la psicoterapia, como si el “fin del mundo” fuera un “problema interior”.
El propio literalismo de las fantasías de catástrofe nos permite vislumbrar qué mundo es el que está llegando a su fin. Esas fantasías hacen realidad la visión apocalíptica cristiana y cumplen al pie de la letra la doctrina de un mundo que ya ha sido declarado muerto por la tradición occidental, un mundo cuya autopsia ha sido presidida por la mente septentrional desde Newton y Descartes. Ojalá seamos ahora capaces de ver lo que Blake siempre supo: El Apocalipsis que mata el alma del mundo no se encuentra al final del tiempo, no va a venir, sino que se está produciendo ahora, y sus jinetes son Newton y Locke, Kant y Descartes. Las fantasías del fin literal del mundo, anuncian, sin embargo, el fin de este mundo literalista, del mudo muerto y objetivo.
En ese sentido, las fantasías de catástrofe reflejan también un proceso iconoclasta de la psique, que quiere hacer añicos el ídolo mecánico y sin alma que hemos adorado desde que Jesucristo dijo que su reino no es de este mundo y lo entregó a las legiones de César, de forma que la animación estética, imaginativa y politeísta del mundo material fue tachada de demonismo y herejía, mientras que la psicología sólo concedía psique al ego reflexivo de la confesión, exagerándolo de forma titánica y monstruosa.
Aquel inmenso edificio inerte -la doctrina del mundo sin alma-, azotado por la lluvia ácida, ensuciado con pintadas, ha explotado ya en mil pedazos en nuestras fantasías. Sin embargo, este cataclismo, esa imagen patologizada del mundo destruido, esta despertando nuevamente nuestra conciencia del alma del mundo. El anima mundi agita nuestros corazones para que respondan: finalmente, in extremis, nos interesa el mundo, comenzamos a amarlo, y las cosas materiales vuelven a ser amables. Pues donde hay patología has psique, y donde hay psique hay eros. Las cosas del mundo vuelven a ser valiosas, deseables, incluso dignas de compasión a causa del castigo que el altanero hombre occidental ha inflingido a las cosas materiales.
Los movimientos ecológicos, el futurismo, el feminismo, el urbanismo, las acciones de protesta y desarme, la individuación personal no pueden, por sí solos, salvar al mundo de la catástrofe inherente a nuestra propia idea del mundo. Es necesaria una visión cosmológica que salve al fenómeno “mundo” en sí mismo, un movimiento del alma que vaya más allá de las conveniencias hasta la fuente del persistente peligro que amenaza nuestro mundo: la funesta negligencia, la represión del anima mundi.
Reprimida, pero presente; pues la idea del alma del mundo recorre todo el pensamiento occidental, por no hablar de las culturas arcaicas, primitivas y orientales. Por lo tanto lo que os pido que tengáis en consideración no es ni nuevo ni completamente radical, sino que ha sido sostenido de diversas maneras por Platón, los estoicos, Plotino y las místicas judía y cristiana; se manifiesta espléndidamente en la psicología renacentista de Marsilio Ficino, y también en Swedenborg, y es venerado en la mariología, en la devoción sofiánica y en la El shejiná. Encontramos algunos conceptos de esta visión en los románticos alemanes e ingleses y en los trascendentes estadounidenses, así como en los filósofos panpsiquistas de diversas tendencias, desde Leibniz hasta Hartshorne, pasando por Peirce, Schiller y Whitehead. El alma del mundo retorna también en la postura pluralista de William James, a través de su interés por Fechner y su atención a “lo particular y lo personal”, o a la “singularidad” de los sucesos en oposición a las totalidades abstractas. El anima mundi reaparece bajo otras formas, como lo “colectivo” en Jung, como el carácter fisiognómico en la psicología gestáltica de Koffka y Kohler, en la fenomenología de Merleau-Ponty o de Van der Berg, en la poética de la materia y del espacio de Bachelard, incluso en Ronald Barthes, y, naturalmente, una y otra vez en los grandes poetas, sobre todo, durante este siglo, en Yeats, Rilke y Wallace Stevens. Lo que estoy proponiendo tiene un noble linaje, y si cito estos nombres no es sólo para exhibir el pedigrí de la idea sino para sugerir que es precisamente el anima mundi la que les confiere nobleza.
A pesar de todo ello, la realidad psíquica del mundo de las cosas parece una idea extraña en psicoterapia porque el anima mundi no existe en la tradición de la que la psicoterapia cree proceder: la ilustración del siglo XVIII y el cientificismo del XIX, junto con su prole, los primos de la terapia: positivismo, materialismo, secularismo, nominalismo, reduccionismo, personalismo, conductismo.
La reelaboración de nuestro concepto de realidad psíquica implica, por tanto, la reelaboración de nuestro pasado cultural, la tradición que sigue alimentando tanto las teorías que formulamos como nuestra idea de la realidad. Insisto en que, ante las fantasías de catástrofe, la tradición a la que debemos recurrir no se encuentra en el Himalaya, ni el monte Athos, ni en los remotos planetas del espacio, ni en el horror nihilista que presagia la catástrofe, sino en el corazón imaginativo de la ciudad renacentista, en sus calles, en su idioma, sus costas, en la ciudad del corazón del mundo.
No podremos avanzar en esta dirección mientras no cambiemos radicalmente de rumbo, aprendiendo a valorar más el alma que la mente, la imagen que el sentimiento, lo singular que lo universal, la aisthesis y la imaginación que el logos y el pensamiento, la cosa que el significado, la observación que el conocimiento, la retórica que la verdad, lo animal que lo humano, el ánima que el yo, el qué y el quién que el porqué. Tendríamos que prescindir de juegos del tipo sujeto-objeto, izquierda-derecha, interior-exterior, masculino-femenino, inminencia-trascendencia, mente-cuerpo…, en definitiva, el juego de los contrarios. Gran parte de aquello que nos es más querido tendría que venirse abajo para que la emoción contenida en estas preciadas reliquias pudiera romper esos recipientes y fluir de nuevo hacia el mundo.
Romper esos recipientes significa retorno, significa regresar al mundo, devolverle lo que le quitamos cuando nos apropiamos de su alma. Este retorno nos hace considerar el mundo de otro modo, nos hace respetarlo porque su rostro muestra respeto y consideración hacia nosotros. Nosotros le mostramos nuestro respeto simplemente mirándolo otra vez, re-spectándolo: volviéndolo a mirar con los ojos del corazón.
Este respeto nos obliga a reconstruir nuestro lenguaje para que vuelva a expresar cualidades: hablar de lo que tenemos delante llamándolo por su nombre y no a través de los sentimientos que nos inspira, de una abstracción de la realidad (un lenguaje con referentes que no sean simples correlatos objetivos de nuestras emociones o simples descripciones objetivas). El vacío de nuestras palabras se llenaría de imágenes concretas: nuestro lenguaje animal devolviendo el eco del mundo.
Finalmente, deberíamos considerar que el modelo subjetivo con el que trabaja la psicoterapia -la psicodinámica, la psicopatología, el inconsciente e incluso la propia personalidad- también podría aplicarse al mundo y a las cosas que lo componen. Pues, si el mundo está dotado de alma, entonces el lenguaje que el psicoanálisis ha desarrollado para la psique también es adecuado para el mundo y sus objetos. Para conseguir esta re-visión de la realidad psíquica tendremos que dejar que se desplome el modelo en el que nos apoyamos -una catástrofe de la mente en lugar de una catástrofe del mundo-, haciendo posible un renacimiento del alma en el corazón del mundo y, al mismo tiempo, desde las profundidades de su desplome y del nuestro, un renacimiento de la psicología.
Belleza
Simone Weil
 by Arthur Diehl, 1920.jpeg)
La belleza es la armonía entre el azar y el bien.
Lo bello es lo necesario que, aun estando en conformidad con su propia ley y solamente con ella, obedece al bien.
Objeto de la ciencia: lo bello (es decir, el orden, la proporción, la armonía) en lo que tiene de suprasensible y necesario. Objeto del arte: lo bello sensible y contingente visto a través de la red del azar y del mal.
Lo bello en la naturaleza: unión de la impresión sensible y del sentimiento de la necesidad. Así debe ser (en primer término), y así precisamente es.
La belleza seduce a la carne con el fin de obtener permiso para pasar al alma.
Entre otras unidades de contrarios, lo bello encierra la de lo instantáneo y lo eterno. Lo bello es lo que se puede contemplar. Una estatua, un cuadro que podemos estar mirando durante horas. Lo bello es algo a lo que se puede prestar atención. Música gregoriana. Cuando se cantan las mismas cosas varias horas al día todos los días, aquello que se halla incluso algo por encima de la suprema excelencia acaba resultando insoportable, y desechándose. Los griegos miraban sus estatuas. Nosotros soportamos las estatuas del Luxemburgo porque no llegamos a mirarlas. Un cuadro como el que podría colocársele en la celda a un condenado a aislamiento perpetuo, sin que fuera una atrocidad, sino al contrario.
El teatro inmóvil es el único auténticamente bello. Las tragedias de Shakespeare son de segundo orden, con excepción de Lear. Las de Racine, de tercer orden, con excepción de Fedra. Las de Corneille, de enésimo orden.
Toda obra de arte tiene un autor, pero cuando es perfecta, sin embargo, tiene algo de anónima. Imita el anonimato del arte divino. La belleza del mundo, por ejemplo, es muestra de un Dios a la vez personal e impersonal, y ni lo uno ni lo otro.
Lo bello supone un atractivo carnal distante y lleva aparejada una renuncia. Incluida la renuncia más íntima, la de la imaginación. A los demás objetos de deseo queremos comerlos. Lo bello es lo que deseamos sin ánimo de comérnoslo. Deseamos que exista.
Permanecer inmóvil y unirse con aquello que se desea sin acercarse a ello. A Dios nos unimos de esa forma: sin poder acercarnos. La distancia es el alma de lo bello.
La mirada y la espera representan la actitud que se corresponde con lo bello. Mientras podemos pensar, querer, desear, lo bello no se presenta. Ésa es la razón de que en toda belleza haya contradicción, amargura y ausencia irreductibles.
Poesía: dolor y gozo imposibles. Toque punzante, nostalgia. Así son la poesía provenzal y la poesía inglesa. Un gozo que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, duele. Un dolor que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, sosiega.
Belleza: una fruta a la que se mira sin alargar la mano. Semejante a una desgracia a la que se mira sin retroceder.
Doble movimiento descendente: volver a hacer por amor lo que hace la gravedad. ¿No es ese doble movimiento descendente la clave de todo arte?
El movimiento descendente, espejo de la gracia, es la esencia de toda música. Lo demás sólo sirve para encajonarla. La subida de las notas es subida meramente sensible. Su descenso es descenso sensible y subida espiritual. Ahí se encuentra el paraíso que todo ser anhela: que la pendiente de la naturaleza propicie la subida hacia el bien.
En todo aquello que nos provoca una auténtica y pura sensación de lo bello existe realmente presencia de Dios. Hay como una especie de encarnación de Dios en el mundo, cuya marca es la belleza. Lo bello es la prueba empírica de que la encarnación es posible. Por esa razón, todo arte de primer orden es por esencia religioso. (Cosa que hoy en día ya se ha olvidado). Tan testimonial es un canto gregoriano como la muerte de un mártir.
Si lo bello es presencia real de Dios en la materia, si el contacto con lo bello es, en el pleno sentido de la palabra, un sacramento, ¿cómo es que hay tantos estetas perversos? ¿O tal vez resulta, con mayor probabilidad, que esas, que esas personas no se inclinan por lo auténticamente bello, sino por una mala imitación? Pues, así como hay un arte divino, hay también un arte demoníaco. Ése es sin duda el que le gustaba a Nerón. Una gran parte de nuestro arte es demoníaco. Un apasionado aficionado a la música puede perfectamente ser un hombre perverso —aunque me resultaría difícil creerlo de alguien amante del canto gregoriano.
Algunos crímenes que nos han hecho malditos hemos debido cometer para que ahora hayamos perdido toda la poesía del universo.
El arte no tiene futuro inmediato porque todo arte es colectivo y hoy ya no hay vida colectiva (no hay más que colectividades muertas), y también debido a esa ruptura del verdadero pacto entre el cuerpo y el alma. El arte griego coincidió con los comienzos de la geometría y con el atletismo, el arte de la Edad Media, con el artesanado, el arte del Renacimiento, con los inicios de la mecánica, etc… A partir de 1914, se produce un corte completo. Incluso la comedia es casi imposible: sólo hay lugar para la sátira. El arte no podrá renacer si no es del seno de la gran anarquía —épica, sin duda, porque la desgracia habrá simplificado mucho las cosas… De manera que es ocioso por tu parte envidiar a Vinci o a Bach. En nuestros días, la grandeza debe tomar otros rumbos. Sólo puede ser solitaria, oscura y sin eco… (aunque no hay arte sin eco).
La pervivencia de Hagakure
Yukio Mishima
Se habla mucho de lo afeminados que se han vuelto los hombres de hoy, resultado, parece ser, de la creciente democratización a la americana que se observa en la sociedad japonesa y de la difusión de nociones como “las señoras, primero” y cosas así. Pero este fenómeno no es nuevo: viene de antes. Una vez que quedo atrás la naturaleza fieramente masculina de la era Sengoku -la era de los estados combatientes, de 1467 a 1568- y el país quedó pacificado con el advenimiento de la dinastía Tokugawa, en 1603, se inició enseguida un gradual afeminamiento de los hombres. Fue precisamente entonces cuando se compuso Hagakure, es decir, la tendencia había empezado ya entonces. En el siguiente fragmento se utiliza, en tono crítico, la expresión “pulso femenino” para describir tal situación:
Una vez el doctor Kyoan hizo la siguiente afirmación: “En el mundo de la medicina empleamos los términos yin y yang para referirnos a la constitución física de hombres y mujeres. En consecuencia, el tratamiento para unos y otras es diferente. También el pulso es distinto. Sin embargo, he observado, que durante los últimos cincuenta años, el pulso de los hombres esta cambiando y asemejándose cada vez más al pulso femenino. Cuando me di cuenta empecé a tratar las enfermedades oculares de los hombres con el mismo tratamiento de las mujeres. El mundo, evidentemente, ha entrado en una fase de declive: Los hombres están perdiendo su virilidad y adoptando cualidades propias de la feminidad. Es una verdad que he comprobado y que guardo como un secreto".
Algo parecido se puede decir de estos “aristócratas de los gastos sociales de la empresa” de cuya aparición es en gran parte responsable el sistema fiscal de hoy en día. Efectivamente, también en los tiempos de Yamamoto había samuráis incapaces de distinguir su propio dinero del dinero de sus señores. En los señoríos feudales gobernados por los daimios, como en las empresas de la actualidad, los samuráis jóvenes se olvidaban de trabajar al máximo por el bien de su comunidad y no buscaban más que la seguridad de sí mismos. La chispa de idealismo que brillaba en los ojos de los jóvenes se ha apagado y ahora solo puede verse un pálido reflejo en esa “mirada furtiva de ladronzuelo”. Son, en definitiva, jóvenes que sólo buscan el provecho propio y que están prisioneros de las pequeñeces de la vida cotidiana.
A través de las duras criticas que se formulan en Hagakure contra las personas que sobresalen en alguna habilidad o talento, se puede distinguir el nuevo valor de aquellos tiempos según el cual se idolatraba a cualquier persona que destacara en algo. En nuestros días, paralelamente, se considera héroe a un jugador de béisbol y a una estrella de televisión. Cualquier individuo que se especializa en una actividad que guste al gran publico se convierte en títere de su técnica y encarna los valores de una época. En este sentido no hay diferencia entre técnicos y gente famosa.
Vivimos en una época de tecnócratas que, al mismo tiempo, es la época de gente con algún talento. La persona con una habilidad extraordinaria enseguida cosecha aplausos entusiastas de la sociedad. A la vez, la gente está bajando el listón de los objetivos de la vida: se trata sólo de llamar la atención al máximo o de parecer muy importante. Se cae en la mera función de pieza de un engranaje o de número de una función. A la luz de esta tendencia, produce cierto alivio leer la crítica que realiza Yamamoto a técnicos y artistas:
Eso de que el artista se puede ganar la vida en todas partes puede ser verdad en el caso de samuráis de otros señoríos. En el nuestro el arte es la base del fracaso. Una persona que sobresalga en un arte no es un samurái, sino un artista.
Así se pensaba en tiempos de Hagakure: “Si para el mundo no significa nada que vivas o mueras, es mejor que vivas”. Es natural que el instinto humano, en una situación de vida o muerte, se incline por la vida. Sin embargo, cuando una persona trata de vivir con belleza y morir igualmente con belleza, el apego a la vida traiciona siempre la noción de belleza. Es difícil vivir y morir bellamente. También lo es vivir y morir con extrema fealdad. Es algo innato a la naturaleza humana.
El eclecticismo que domina a la sociedad actual se basa en el hecho de que aquellas personas que intentan vivir y morir bellamente en realidad están eligiendo una muerte fea, mientras que los que se deciden por una vida y una muerte feas están escogiendo una vida bella. Con respecto a la cuestión de la vida y la muerte, Hagakure emite un veredicto muy refrescante. Se condensa en la frase más celebre del libro: “Descubrí que el Camino del Samurái es la muerte”. Añade después: “En un asunto de vida o muerte, decídete de inmediato por la muerte. No debe darte pereza. Simplemente toma la decisión, no pienses nada y lánzate”.
Hagakure también se pronuncia sobre el amor. El ideal amoroso de esta obra se puede resumir en estas dos palabras: “amor secreto”.
La pesadilla
Jorge Luis Borges
No sabemos exactamente qué sucede en los sueños: no es imposible que durante los sueños estemos en el cielo, estemos en el infierno, quizá seamos alguien, alguien que es lo que Shakespeare llamó «the thing I am», «la cosa que soy», quizá seamos nosotros, quizá seamos la Divinidad. Esto se olvida al despertar. Sólo podemos examinar de los sueños su memoria, su pobre memoria.
Para el salvaje o para el niño los sueños son un episodio de la vigilia, para los poetas y los místicos no es imposible que toda la vigilia sea un sueño. Esto lo dice, de modo seco y lacónico, Calderón: la vida es sueño. Y lo dice, ya con una imagen, Shakespeare: «estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños»; y, espléndidamente, lo dice el poeta austríaco Walter von der Vogelweide, quien se pregunta: «¿He soñado mi vida, o fue un sueño?». No está seguro. Lo que nos lleva, desde luego, al solipsismo; a la sospecha de que sólo hay un soñador y ese soñador es cada uno de nosotros. Ese soñador —tratándose de mí—, en este momento está soñándolos a ustedes; está soñando esta sala y esta conferencia. Hay un solo soñador; ese soñador sueña todo el proceso cósmico, sueña toda la historia universal anterior, sueña incluso su niñez, su mocedad. Todo esto puede no haber ocurrido: en ese momento empieza a existir, empieza a soñar y es cada uno de nosotros, no nosotros, es cada uno. En este momento yo estoy soñando que estoy pronunciando una conferencia, que estoy buscando los temas —y quizá no dando con ellos—, estoy soñando con ustedes, pero no es verdad. Cada uno de ustedes está soñando conmigo y con los otros.
Ahora llegamos a la especie del sueño, a la pesadilla. Nos será útil recordar los nombres de la pesadilla: El nombre español no es demasiado venturoso: el diminutivo parece quitarle fuerza. En otras lenguas los nombres son más fuertes. En griego la palabra es efialtes: Enaltes es el demonio que inspira la pesadilla. En latín tenemos el incubus. El íncubo es el demonio que oprime al durmiente y le inspira la pesadilla. En alemán tenemos una palabra muy curiosa: Alp, que vendría a significar el elfo y la opresión del elfo, la misma idea de un demonio que inspira la pesadilla. Y hay un cuadro que De Quincey, uno de los grandes soñadores de pesadillas de la literatura, vio. Un cuadro de Fussele o Füssli (era su verdadero nombre, pintor suizo del siglo dieciocho) que se llama The Nightmare, La pesadilla. Una muchacha está acostada. Se despierta y se aterra porque ve que sobre su vientre se ha acostado un monstruo que es pequeño, negro y maligno. Ese monstruo es la pesadilla. Cuando Füssli pintó ese cuadro estaba pensando en la palabra Alp, en la opresión del elfo.
Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para nosotros «la yegua de la noche». Shakespeare la entendió así. Hay un verso suyo que dice «I met the night mare», «me encontré con la yegua de la noche». Se ve que la concibe como una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente «the nightmare and her nine foals», «la pesadilla y sus nueve potrillos», donde la ve como una yegua también. Pero según los etimólogos la raíz es distinta. La raíz sería niht mare o niht maere, el demonio de la noche. El doctor Johnson, en su famoso diccionario, dice que esto corresponde a la mitología nórdica —a la mitología sajona, diríamos nosotros—, que ve a la pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o sería una traducción, quizá, del efialtes griego o del incubus latino.
El sueño es una representación. Addison observa que en el sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oímos. Todo lo hacemos de modo inconsciente y todo tiene una vividez que no suele tener en la realidad. Coleridge dice que no importa lo que soñamos, que el sueño busca explicaciones. Toma un ejemplo: aparece un león aquí y todos sentimos miedo: el miedo ha sido causado por la imagen del león. O bien: estoy acostado, me despierto, veo que un animal está sentado encima de mí, y siento miedo. Pero en el sueño puede ocurrir lo contrario. Podemos sentir la opresión y ésta busca una explicación. Entonces yo, absurdamente, pero vívidamente, sueño que una esfinge se me ha acostado encima. La esfinge no es la causa del terror, es una explicación de la opresión sentida. Coleridge agrega que personas a las que se ha asustado con un falso fantasma se han vuelto locas. En cambio, una persona que sueña con un fantasma, se despierta y al cabo de algunos minutos, o algunos segundos, puede recuperar la tranquilidad.
Nuestra vigilia abunda en momentos terribles: todos sabemos que hay momentos en que nos abruma la realidad. Ha muerto una persona querida, una persona querida nos ha dejado, son tantos los motivos de tristeza, de desesperación… Sin embargo, esos motivos no se parecen a la pesadilla; la pesadilla tiene un horror peculiar y ese horror peculiar puede expresarse mediante cualquier fábula. Pero hay algo: es el sabor de la pesadilla. En los tratados que he consultado no se habla de ese horror. Aquí tendríamos la posibilidad de una interpretación teológica, lo que vendría a estar de acuerdo con la etimología. Tomo cualquiera de las palabras: digamos, incubus, latina, o nightmare, sajona, o Alp, alemana. Todas sugieren algo sobrenatural. Pues bien. ¿Y si las pesadillas fueran estrictamente sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el infierno? ¿Por qué no? Todo es tan raro que aun eso es posible.
La piedra filosofal de la danza
Isadora Duncan
En la música hay tres tipos de compositores: en primer lugar, aquellos que crean una música académica, usando el intelecto para escribir una partitura que llegue sutilmente a los sentidos a través de la mente; en segundo lugar, aquellos que saben trasladar sus emociones al medio sonoro, cuyas penas y alegrías crean una música que llega directamente al corazón de quien la escucha y hace derramar lagrimas evocando el recuerdo de las penas y alegrías, así como de la felicidad perdida; y en tercer lugar, aquellos que, de manera inconsciente, oyen con el alma una melodía de otro mundo y son capaces de expresarla de modo comprensible y agradable para el oído humano.
También hay tres tipos de bailarines: en primer lugar, los que consideran la danza una especie de ejercicio gimnástico a base de primorosos e impersonales arabescos; luego, aquellos que, por medio de la concentración, entran con el cuerpo en el ritmo de una emoción y expresan un sentimiento o una experiencia; y por último, aquellos que convierten el cuerpo en fluidez luminosa, entregándolo a la inspiración del alma. Este último tipo de bailarín comprende que el cuerpo, a través del alma, puede convertirse en un fluido luminoso. La carne se vuelve ligera y trasparente, como si la viéramos en una radiografía, pero con la diferencia de que el alma humana es más ligera que los rayos X. Cuando, gracias a su poder divino, el alma posee al cuerpo por completo, lo convierte en una nube radiante y puede así manifestarse en toda su divinidad. Esto explica el milagro de san Francisco de Paula caminando sobre las aguas. Su cuerpo ya no pesaba como el nuestro, de tan ligero que se había vuelto gracias al alma.
Imaginemos a un bailarín que, tras años de estudio, oración e inspiración, ha alcanzado tal grado de conocimiento que su cuerpo es solamente la manifestación luminosa de su alma; un bailarín cuyo cuerpo danza al son de una música interior, exteriorizando un no sé qué venido de otro mundo más sutil. Ése es el bailarín realmente creativo, natural pero no mimético, que habla en movimiento desde sí mismo y desde algo que es más grande que todos los seres.
Estoy tan segura de que el alma puede despertarse, de que puede poseer completamente el cuerpo, que cuando admito niños en mis clases, intento, por encima de todo, avivar en ellos la consciencia de ese poder que llevan dentro, de su relación con el ritmo universal, para evocar en ellos el éxtasis, la belleza de esta concienciación. El instrumento para este despertar puede ser en parte una revelación de la belleza de la naturaleza, y también ese tipo de música que nos ofrece el tercer grupo de compositores, esa música que sale del alma y habla con ella.